Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México

Insectos (2006)
Insectos (2006)Carbón y plumón sobre papel, 53.8x88.5

El Ritual (2006)
En Grises (2006)
Formas (2006)
Insectos (2006)
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Si bien la obra reciente de Teresa Cito es autoconclusiva, sin duda el conocimiento de sus antecedentes figurativos contribuirá a profundizar en las motivaciones anímicas y culturales que la han llevado ahora a desestructurar la forma y el espacio en su gradual proceso de abstracción.

Una de las constantes a ultranza en la obra pictórica realizada por Cito en las últimas tres décadas, ha sido su obsesión por asimilar el sentido de las repercusiones de su transterramiento en su personalidad, aunque no necesariamente para explicárselo. De allí que la recuperación de signos de entornos culturales y familiares de su infancia en Libia, de su adolescencia en Italia, de su vida adulta en México y de las inopinadas fusiones y disyunciones entre estas tres “patrias”, sea la motivación central de una pintura planteada como metáfora alusiva a tres continentes y a un solo contenido. O más específicamente, Cito acomete la pintura como un plano de proyección de los factores que han contribuido en la integración de su identidad personal, asumida ésta como una entidad reconfigurable a medida que resignifica los elementos remotos que la componen o descomponen en función de la exigencias de un presente igualmente inestable.

Prescindiendo de la anécdota (y, por tanto, de un yo protagónico), y sin más fronteras que las propias capacidades para calibrar afectivamente las proporciones en que esas tres patrias se amalgaman o diferencian, la pintura de Cito ha oscilado de la representación del hábitat humano idealizado como una suerte de paraíso, hacia la utilización de elementos paisajísticos desplegados en grandes planos de color como medios de proyección de vivencias abstractas de lo natural y primigenio, hasta el uso de páginas de periódicos como fondo y trasfondo realistas de composiciones collagísticas y a la evocación de recuerdos familiares a manera de ruinas arqueológicas.

Si tal obsesión se manifestó primero en la pintura de paisajes muy sucintos, poblados casi siempre por figuras de jóvenes desnudas retozantes y de animales en convivencia natural o sobrenatural con ellas, no se debió a su aspiración de imaginar una utopía perdida y deseable aún, sino a su necesidad inicial de aplicar lo aprendido durante su formación artística en Florencia, a figuraciones donde todo fuera posible y tan sencillo como la armonía entre humanos, animales y naturaleza. Por ello, este periodo de autoauscultación formal se ve mejor como una muestra de admiración por aquellos pintores europeos que, a principios del siglo XX, transitaron del impresionismo al fauvismo rechazando la mimesis de la realidad en pos de la autonomía expresiva de la pintura. Si Cito admiraba especialmente a Matisse, tal vez se debió a que compartía su anhelo de conquistar la libertad y con ella la ilusión de felicidad. Sin embargo, más que el placer del paisaje idílico, Cito encontró en la pintura una opción de lenguaje que no requería de interpretaciones puntuales y permitía el libre flujo formal y cromático para crearse un medio de desahogo personal que atrajera la atención para atribuirle un sentido que resultara revelatorio para la propia autora. Si esto provocó una “perplejidad lírica” al escritor italiano Carlo Coccioli, quien escribió que “la pintura de esta mexicana-florentina es un cuento interminable…, siempre un mismo cuento… que no cuenta a los demás, sino a Teresa Cito”, quizás adelantó lo que sería su obra futura. Al concluir que “la florentinidad es una leve forma de locura y lo es todavía más cuando se mezcla con la alienación mexicana”, Coccioli anunció, sin proponérselo, que la potenciación de esas dos energías pronto generaría una obra cada vez menos feliz a medida que tocara la realidad inmediata, ciertamente convulsiva.

En 1991 Teresa Cito se alejó de México. A su regreso, en 1994, se encontró con un gran cambio: el levantamiento del EZLN en Chiapas, el final del sexenio salinista y los “errores de diciembre”, que entronizaron la violencia y alteraron de raíz la imagen de México que Cito llevó en su memoria durante su larga ausencia. Todo ello había repercutido con tal intensidad en el ámbito artístico mexicano, que incluso pareció que su obra resultaba demasiado ajena a él. Puesto que todo cambio político y socieconómico tiene una reacción existencial individual, Cito se vio urgida a “superar” el concepto de su obra anterior y a replantear su nueva producción de manera más atenta al acontecer nacional y al mundial por añadidura. Debido a que su obra previa planteaba una dinámica paisajística tendiente a la idealización del espacio pictórico, se vio acuciada por la necesidad de que su temática incidiera de algún modo en la realidad inmediata. En esos mismos años, el arte mexicano joven había dado un drástico viraje hacia lo objetual y lo conceptual, abandonando lo estrictamente pictórico y exponiendo la realidad como un estado de desastre que ameritaba una intervención de emergencia igual que los medios del arte para acometerla.

Si los modos de apreciación de la cotidianidad habían cambiado, los acontecimientos nacionales y globales difícilmente permitían un abordaje mejor que el de las crónicas y críticas diarias de esa realidad. Sin propósitos contestatarios ni denunciatorios, Cito sustituyó el soporte de tela de la pintura por páginas de periódicos y eso significó mucho más que un cambio de material. Sus nuevos paisajes, ahora gestuales, dejaron de ser ensoñaciones para constituirse en comentarios pictóricos sobre imágenes y textos significativos publicados en el periódico La Jornada. Aun cuando su finalidad hubiera sido descubrir simplemente los potenciales plásticos de éstos, la selección de imágenes y el ocultamiento o el señalamiento de textos y encabezados de periódicos terminaron por desbordar la mera plasticidad al implicar una toma de conciencia de una realidad tan incompendiable como insoslayable.

Estas pinturas reunidas bajo el título La crónica. La memoria, resultan legibles como manipulaciones de iconografías de la otredad, es decir, de lo que sucede a otros y afecta a todos, pero en la misma medida que la noticia es efímera por naturaleza, e implicando que lo efímero es la única verdad realmente universal. De allí que en estas obras, el predominio de la negrura y su acentuación dramática mediante trazos rojos envolventes, espirales, voraginosos, hicieran ver los textos y las imágenes como testimonios fehacientes que terminaban por sumergirse en una gran caverna, o bien, precipitarse al abismo.

En 1996, pareció que Cito se abría un nuevo derrotero, ahora crítico. Sin embargo, en el año 2000 volvería a lo estrictamente pictórico. El vuelo del color fue una serie de composiciones cromáticas atmosféricas, en la que combinó formatos grandes y pequeños semejantes a predellas, que asumían su inspiración “florentina” mediante abstracciones de fondos nebulosos de la pintura renacentista italiana para conferirle connotaciones religiosas a impresiones ambientales.

En el 2003, la florentinidad de Cito se tornaría íntima al hacer un recuento visual de su historia familiar. En Muros con memoria —una serie de frescos sobre madera que le deben tanto a las composiciones saturantes y compulsivas de sus pinturas sobre páginas de periódicos, como a las atmósferas cromáticas del El vuelo del color—, Cito utilizó el collage fotográfico sobre campos de yeso semejantes a los de paredes erosionadas, rodeados por esgrafiados esquemáticos de edificios religiosos y civiles florentinos, que le dan un carácter ritual a la disposición de su álbum fotográfico familiar como vestigios arqueológicos. La adición de pequeñas siluetas humanas negras, a manera de pinturas rupestres, parece señalar una suerte de invasión inopinada, como de transeúntes citadinos o de testigos anónimos, que intentara desvirtuar estas imágenes nostálgicas.

Lejos de reducir el potencial sorpresivo de su obra actual, que pudiera verse como un viraje radical hacia la abstracción dibujística gestual, los antecedentes citados contribuyen a cargarla emocionalmente. Estos rompimientos del espacio que dificultan el control de su dinámica compositiva, estos trazos rápidos de carbón y estas concentraciones de negro total, así como la virtual desaparición de todo rastro figurativo acentuada por la eliminación casi completa del color, establecen un clima de supresión de la voluntad narrativa y de cualquier intención enunciatoria. En su inmediatez y sin segunda intención, la obra actual de Cito puede considerarse como una llegada precisa, aunque compulsiva, al meollo de toda su obra: al ansia de volcarse irracionalmente sin mediar más referentes que el propio material de dibujo y la navegación autónoma de la mano nerviosa ante las imprecisas expectativas de la mirada, aun cuando la propia pintora se haya propuesto penetrar lo minúsculo y recóndito —al interior de cualquier forma orgánica, como ella asegura—, en pos de la revelación, si no del misterio de todo lo viviente, cuando menos de la razón por la cual lo intenta. O mejor aún, en estos dibujos que en cierto modo recuerdan las abstracciones de Rodolfo Nieto, sugiriendo con ello una identificación de señales de su arraigo mexicano, Cito “deja ser” el impulso mismo de plasmar sobre una superficie blanca lo inexpresable de otro modo y ciertamente inexplicable.

Esta necesidad de llegar a la definición última del impulso de rayar y saturar o no el espacio hasta sentir que una urgencia se ha satisfecho internamente, fue en gran medida el motor del informalismo y el planteamiento de la mayor de las preguntas del arte del siglo XX que prescindió de todo referente externo. En la obra actual de Cito, esto resulta referible a su tan citada florentinidad, que dejó de ser una “forma leve de locura” al exacerbarse en México, pero no tanto por la infinita dificultad de sobrevivir en nuestro país, sino por una obsesión típica del transterrado por definir cómo fue y cómo hubiera sido la vida en otras circunstancias.

Así que estas abstracciones que pretenden llegar al interior de la célula, al interior del átomo, al interior de todos los elementos vivos, en realidad ansían algo más difícil y menos científico: rebobinar la vida y reiniciar su proyección en Bengasi, Libia, lugar de nacimiento de Teresa Cito, que ella no pudo conocer sino más tarde, cuando todo lo que vió y exploró ya no permitía ni imaginar lo que pudo haber sido, pero sí lo que es hoy como recuerdo, como anhelo, como origen de su misterio, como el de la célula que le dio origen.

Luis Carlos Emerich. Crítico de arte.